Jdi na obsah Jdi na menu
 


 

Úvodník, 21.3.2010

Perspektiva v malbě

Je uznáváno pět nosných prvků malby: barva, prostorovost, plastičnost, světlo a pohyb. U perspektivy /latinsky perspicere - proniknout pohledem/, jde samozřejmě o vpředu zmíněnou prostorovost. U počátků objevu a zdokonalování vědecké malířské perspektivy stáli italští architekti, jako tvůrci zabývající se architekturou i malířstvím. Jde o související obory, které z logiky stavební činnosti jdou "ruku v ruce" - architekti staví podle svých vlastních dvourozměrných plánů, na kterých plošně zobrazují své vize trojrozměrných objektů v prostoru. Pochopitelně. že architekti řešili malířskou perspektivu centrální, tedy nebarevnou, geometrickou, protože stavební plány nebývaly a nejsou barevné.  

 

Centrální perspektiva

Tajemství výtvarného zobrazování se tradičně svěřovalo ústně z mistra na žáka. Italský architekt, sochař a stavitel kupole dómu ve Florencii, Filippo Brunelleschi /1377-1446/, provedl v r. 1400 inspirující prvé vykopávky staveb antického Říma, ze kterých bylo zřejmé, že všechny linie, které v reálu vedou paralelně, pro lidské oko směřují v dálce lineárně do jediného společného bodu. Na základě tohoto poznatku Brunelleschi vytvořil první známou metodu, která popisovala zobrazení trojrozměrných předmětů do dvourozměrné plochy. Mladší italský architekt a spisovatel, Leon Battista Alberti /1404-1472/, později pak plochu obrazu přirovnal k otevřenému oknu, kterým se malíř dívá do světa. Mezi oko malíře a zobrazovaný motiv vložil okno - obraz jako projekční plochu, na které se zachycují liniové "paprsky" vedoucí do okna - obrazu z reálného světa. Všechno na obraze zákonitě pak musí směřovat do jediného, tzv. "úběžného bodu". Tyto zásady perspektivního zobrazování Alberti matematicky prvně zveřejnil v pojednání "O malířství", z r. 1435. Provedenými výpočty průběžné proměnlivé vzdálenosti linií sbíhajících se v hloubce obrazu do úběžného bodu, vytvořil rastr, ve kterém se předměty zmenšují podle vzdálenosti od oka. Albertiho vědecky pojaté pojednání zásad tzv. "centrální perspektivy", umožnilo systémově vytvářet obrazy odpovídající našemu trojrozměrnému zrakovému vnímání. Alberti později v r. 1452 pak ještě vydal základní umělecko-teoretický spis "O stavebním umění", kde na své studie malířství navázal a zákony centrální perspektivy aplikoval též na stavební realizace. 

 

Barevná, vzdušná perspektiva

K dokonalosti malířské iluze přirozené prostorovosti rovněž přísluší modulace světla a barev. Zde se jedná se o perspektivu "vzdušnou, či barevnou". Zobrazované předměty, postavy, krajina, se zvětšující vzdáleností ztrácejí na barevné intenzitě a přecházejí do modré barvy, do tzv."vzdušné modři". K takto ztvárňovaným obrazovým kompozicím výtečně posloužila lazurovací technika /x/, která se dostala do renesanční Itálie z míst svého objevu, z Nizozemí. Touto technikou jsou proslulé obrazy známého Sandra Botticelliho /např. jeho tempera na plátně "Zrození Venuše", okolo 1485/. Za "génia renesance" je všeobecně uznáván Leonardo da Vinci /1452-1519/, který byl novátorem nejen v malířství, ale i v architektuře, technice a vyznal se též v optice a dalších přírodních vědách. Jeho malby geniálně skloubily věcné pozorování přírody a malířské ztvárnění. Leonardo objevil další novou barevnou malířskou techniku, tzv."sfumato" /italsky "kouřový"/, ukázkově uplatněnou např. v jeho nejslavnějším obraze Mona Lisa /okolo 1503/. Jde o měkké přechody světla a stínů, se zmírněním ostrých kontur a veškerých ohraničení. Tím se v malbě vytváří atmosféra, která nejpůsobivěji zobrazuje barevnou i světelnou realitu a umožňuje dokonalé obrazové ztvárňování dne a noci, světla a temnoty. Leonardo jako první rovněž objevil pozitivní význam stínu pro malbu, který je v obraze potřeba pečlivě tvarově a barevně interpretovat, nikoliv pomíjet, či potlačovat, jak bylo praktikováno před ním. Samozřejmě, že dokonalé zvládnutí barevnosti přispívá k prostorovému účinku obrazu.

x) "Lazur" je jasně modrá barva - blankyt, "lazurovací technika" je aplikace tenké průhledné vrstvy jakékoliv barvy, která pak dává spodní barvě jinou barevnost a svítivost

 

 

Vincent van Gogh /1853-1890/

Ve velké míře samouk, vyšel z impresionismu, osobitým způsobem ho přešel a transformoval do expresionizmu, jehož se stal uznávaným předchůdcem. Byl posedlý malováním, avšak trpěl nesmírnými vnitřními pochybnostmi a depresemi. Za svého života neprodal jediný obraz. Po hádce s obdivovaným Paulem Gauguinem si uřízl ucho a věnoval ho své známé prostitutce /1888/. V r. 1889 dobrovolně nastoupil psychiatrické léčení v sanatoriu, kde hekticky tvořil podle předloh klasických malířů /především Rubens a romantik Delacroix/, avšak především vlastní expresionistické krajiny. V květnu 1890 odešel ze sanatoria a léčil se pouze ambulantně. Vytvořil ještě asi 70 expresivních obrazů, zejména krajin. 27.7. 1890 se postřelil ranou z pušky a o dva dny později zemřel u svého mladšího bratra Thea.

 

 

Idolův pokus o sondu k Vincentově know how:

V Antverpách se Vincent nadchl pro Rubensovo dílo, avšak r. 1886 přešel z rodného Holandska do Paříže, kde navázal styk s impresionisty. Zde začal experimentovat s barvami, se štěpením světelného spektra a s vytvářením homogenních barevných ploch z vibrujících barevných čárek. Namaloval zde svých 23 známých autoportrétů. Nesnášel ale hlučnou a snobskou Paříž a proto se začátkem r. 1888 odstěhoval na jih Francie, na venkov do Arles, kde nalezl svůj originální výtvarný styl, kterým se po smrti proslavil. Rychlými, širokými tahy štětce nanášel zářící, přehnaně pestré barvy a vytvářel barevné prostory v intenzivních barevných kontrastech, bez respektování zásad hloubkové perspektivy a s deformovaně zobrazovanými předměty, či postavami. Od renesance je známo, že vzdušná, čili barevná perspektiva způsobuje, že s přibývající hloubkou barvy blednou, avšak Vincent van Gogh maloval blízké i vzdálené objekty se stejnou barevnou intenzitou, tedy plošně, avšak se zaměřením na zdůraznění kontrastů mezi použitými barvami. Ignorováním zákonů perspektivy docílil u svých obrazů jejich plošnost v rozporu s přirozeným viděním, avšak ignorancí zákonitostí nejen perspektivy, nýbrž i reálnosti barev, zároveň sugestivně, s geniální originalitou vyjádřil obrovské vnitřní napětí, které prožíval. V Arles, kde maloval jako posedlý, před zmíněným dobrovolným odchodem do sanatoria, vytvořil své nejslavnější obrazy - proslulé modré slunečnice a známé expresionistické krajiny s padacími mosty, stromy, či domy.

 

Úvodník, 7.3. 2010:

Palác Adria v Praze

 

Palác Adria na nároží Národní třídy a Jungmannovy ulice v Praze je působivou nadčasovou architektonickou dominantou městského centra. Mám k němu osobní vztah od svých středoškolských let, kdy v křídle do Jungmannovy ulice sídlilo Ředitelství Lékárenské služby Praha /1959-72/ a nad ním Ústav lékařské kosmetiky /1959-1996/. Obě instituce v zadním kancelářském traktu jsem v šedesátých létech příležitostně navštěvoval, jednak za svou matkou lékárnicí a také za jednou její známou, která tam pracovně působila jako lékařka - kosmetička. Při svých návštěvách jsem se s potěšením vertikálně dopravoval stylovým výtahem typu páter noster a občas dobrodružně projížděl zakázané úseky za nejnižším a nejvyšším podlažím.

Místo, kde obchodní a kancelářský palác Adria stojí, má velmi starou historii. Ve 12. století patřil pozemek vyšehradské kapitule. Stavební činnost na něm nastala počátkem druhé poloviny 14. století. Stávaly tu domy, které v průběhu času měnily své názvy i majitele. Před vybudováním Paláce Adria na pozemku stával palác pasovského biskupa Leopolda Thuna, postavený v letech 1806-1810, který odkoupil v r. 1869 jakýsi Josef Sacher a nechal jej přestavět na nájemní dům. Tento objekt zakoupila v r. 1910 italská pojišťovna Riunione Adriatica di Sicura se sídlem v italském Terstu. Po světové válce, v souladu se záměry Státní regulační komise nově vzniklého československého státu, byl nájemní objekt vzniklý z původního biskupského paláce vlastníkem zdemolován a na takto vytvořeném atraktivním pozemku bylo pražskému německému architektu Josefu Zasche zadáno vypracovat plán reprezentačního objektu pražské filiálky zmíněného italského vlastníka. Stavebníkem a zároveň investorem, byl však schválen pouze Zaschem navržený lichoběžníkový půdorys, avšak nikoliv celková koncepce objektu a zejména jeho návrhy fasád. Proto byla vypsána užší architektonická soutěž, které se zúčastnili Bohumil Hypšman, Bohumír Kozák, Miloš Vaněček, Josef Zasche a Pavel Janák. Reprezentativní palác, jehož inspirací byly benátské renesanční paláce, byl postaven v létech 1922-25 na lichoběžníkovém půdorysu navrženém Josefem Zasche, avšak dle vítězného soutěžního návrhu, jehož autorem byl pražský architekt Pavel Janák /1882-1956/. Fasády jsou neobyčejně dekorativně pojaty ve slohu původně nazývaném, jako tzv. národní, nebo později, jako rondokubismus, neboli český kubistický obloučkový sloh. Mimořádně členitý tmavě rudý obklad dvou spodních pater paláce je z tvrdého křídového hořického pískovce a zbývající část obkladu horních pater je ze světlého, rovněž křídového pískovce, královodvorského. Skelet je železobetonový s výplňovým cihlovým zdivem. Palác sestává ze čtyř traktů a je celý podsklepený. Má tři podzemní a sedm nadzemních podlaží, zakončených rovnými střechami. Fasáda je velmi výrazně architektonicky členěna a dekorativně pojata. Strukturu tvoří meziokenní pilastry se stylizovanými květy. Horní patra jsou ztvárněna v podobě šesti mohutných věží s cimbuřím, které připomínají benátské renesanční paláce a zároveň objekt pevnostního typu /x/. V průčelí nad vstupem do pasáže z Národní třídy je do kotevních prutů železobetonového věnce pátého nadzemního patra upevněno novoklasicistické měděné sousoší Mořeplavba, od Jana Štursy, kvůli kterému je šesté a nejvyšší sedmé patro pojato jako ustupující. K sousoší neexistuje autorská dokumentace a proto není jistota o jeho správném autorském názvu, který bývá někdy uváděn také jako Adrie. Plastiku vytvořili v r. 1927 podle Štursova modelu jeho žáci. Jde pravděpodobně o technologický unikát - největší galvanoplastickou sochu na světě. Byla vyrobena ve speciálním ústavu v Geislingenu v Německu. Je 5 metrů vysoká a váží cca 3,5 tuny a je výjimečná svou precizností. Fasáda pod kavárenskou terasou na straně do Národní třídy je zdobena mramorovými sochami dívek od Otto Gutfreunda. Portál do Jungmannovy ulice zdobí po stranách mramorové sochy Námořníka a Žnečky, personifikující Terst a Prahu a nad nimi polopostava Ochránkyně, které jsou dílem Karla Dvořáka. Fasádu třetího patra do Jungmannovy ulice zdobí mramorové neoklasicistické sochy v nadživotní velikosti, představující Merkura, Peruna, Demetera a Parku, od Bohumila Kafky. Další Kafkovou prací je orloj se sochařskou výzdobou značící Den a Noc, Slunce a Měsíc a 12 sousoší Zvěrokruhu okolo portálu do zadního traktu, ve čtvercové prosvětlené dvoraně pasáže. Pasáž ve tvaru „L“ propojuje Národní třídu s Jungmannovou ulicí a jsou z ní zpřístupněny veškeré interiérové prostory všech čtyř traktů. Vyřešení vnitřní dispozice se zmíněnou pasáží a centrální kruhovou dvoranou s přilehlou prosvětlenou zadní dvoranou čtvercovou a doplnění objektu o biograf v suterénu, vyřešil ve schváleném Janákově projektu autor původního neschváleného projektu Josef Zasche, spolu s architektem Františkem Kastnerem. Interiér pasáže je proveden luxusním obložením růžovohnědým rakouským mramorem se zářící mosazí aplikovanou na stěnách, svítidlech a lustrech. V přízemí a mezipatře kruhové dvorany jsou velká prosklená okna oddělená pilíři. Strop kruhové dvorany tvoří kopule s mosazným zavěšeným lustrem. Na kruhovou dvoranu, ze které je vchod do původního kinosálu v suterénu /později divadla/, před vchodem do zadního kancelářského traktu, navazuje čtvercová dvorana s proskleným stropem, zajišťujícím zde příjemné přirozené denní osvětlení. Na podlaze pasáže, vč. obou dvoran, je mramorová mozaika v tehdy módní barevné kombinaci symbolů nově vzniklého československého státu červeno-modro-bílé. V kruhové dvoraně a pasáži před ní, ze směru od Jungmannovy ulice, jsou v podlaze ztvárněny motivy mořeplavby, železniční dopravy a jiné, vč. letopočtu 1924. Celý palác přišel investora na 40 milionů korun.

V prvním a druhém patře /původně definovaném jako mezanin a prvé patro/ byla ve 30. létech koncertní kavárna Reunione a v pátém patře dámský módní salon paní Loeffové. V pasáži byly prodejny s textilním zbožím známého továrníka Barhoně a cestovně-turistická kancelář stavebníka a vlastníka - pojišťovny Riunione Adriatica di Sicurta, specializovaná pochopitelně na cestování do Itálie. V podlažních prostorách měla pojišťovna své kanceláře. V suterénnu byl biograf Adria, který se v r. 1927 proslavil první improvizovanou projekcí průkopnických zvukových filmů v Evropě, dovezených z USA do Prahy členem operního souboru Národního divadla, slavným pěvcem Otakarem Mařákem. Od r. 1929, se po kinu Lucerna, stalo bio Adria druhým pražským kinem vybaveným nejmodernější technologií pro projekci zvukových filmů.

Po druhé světové válce spravovala objekt pojišťovna Slavie, v r. 1957 zde byl zřízen Filmový klub a od r. 1959-96 v úvodu zmíněný Ústav lékařské kosmetiky. V letech 1958-59 byl upraven kinosál pro studijní scénu Národního divadla Laternu Magiku /architekti František Cubr, Josef Hrubý a Zdeněk Pokorný/, po ní následovalo Divadlo Za branou Otomara Krejči. V listopadu 1989 zde pracoval hlavní štáb Občanského fóra, od přestavby v devadesátých letech je v suterénu domovská scéna Divadla Bez zábradlí, Karla Heřmánka.

V letech 1996-98 prodělal palác již velice potřebnou rekonstrukci. Při rekonstrukci, bohužel, byly původní paternosterové výtahy nahrazeny běžnými kabinovými a v kancelářských prostorách provedeno obvyklé snížení stropů pro vedení technických rozvodů. Unikátní fasáda však byla opravena a vyčištěna do původního stavu, jakož i všechny její sochařské prvky, včetně monumentálního Štursova sousoší, jehož upevnění do věnce pátého podlaží bylo v kritickém havarijním stavu.

Po rekonstrukci má palác Adria v současnosti 5000 m2 kancelářských, 2000 m2 obchodních ploch, 1500 m2 restauračních provozů a divadelní sál pro 312 diváků, který s divadelní kavárnou, klubem a galerií zaujímá plochu cca 800 m2. Palác je majetkem hl. m. Prahy.

 

x) Le Corbusier označil budovu jako "masivní stavbu asyrského charakteru".

 

 

Úvodník, 27.2.2010:

Le Corbusier u Baťů ve Zlíně

Francouzský architekt švýcarského původu Charles-Édouard Jeanneret /1887-1965/ – průkopník purismu a funkcionalismu, proslulý pod jménem Le Corbusier , které přijal v r. 1920, zanechal svou stopu v předválečném Zlíně, byť nepříliš výraznou.


Firma Baťa vypsala v r. 1934 mezinárodní soutěž na rodinný domek pro své zaměstnance, kterým po tragické smrti šéfa – zakladatele, Tomáše Bati /1876-1932/, jeho nevlastní bratr a nástupce, Jan Antonín Baťa /1898-1965/, hodlal změnit jednotvárnost částí Zlína ze sériově budovaných rodinných domků. K posouzení bylo předloženo 289 návrhů architektů z devíti zemí. Porota ve složení Bohuslav Fuchs, Pavel Janák, František Lýdie Gahura, Edo Schon, zasedla 26. dubna 1935. Na počátku května, na pozvání finančního ředitele Dominika Čipery /1893-1963/, k němuž dal popud významný architekt firmy F. L. Gahura /1891-1958/, se ve Zlíně objevil na konzultační pobyt, jako neoficiální člen poroty, již tehdy velmi slavný Le Corbusier, který mimo soutěž dodal rovněž vlastní návrh RD s rovnou střechou, posuvnými hliníkovými okny, který však nebyl realizován. První cenu obdržel švéd Svendlun, druhou cenu čeští architekti Benš a Jech z pražské UMPRUM, třetí Vladimír Karfík /1901-1996/ – absolvent pražské ČVUT, po pracovních pobytech u Le Corbusiera v Paříži a F. L. Wrighta v USA, od 1930 projektant firmy Baťa. Ještě téhož roku byly vítězné návrhy zrealizovány ve vzorové kolonii U lomu, jako stálá expozice bytové kultury Baťova Zlína. Corbusierův pobyt ve Zlíně se protáhl na 6 týdnů. Pracoval v ateliéru šéfarchitekta V. Karfíka, kde dokonce sedávali u rýsovacích prken proti sobě. Le Corbusier prý dost často chodil na „kouřovky“ před bránu továrny, protože všude v jejím areálu platil přísný zákaz kouření. Mimo zmíněných kuřáckých přestávek se v Karfíkově ateliéru ale věnoval především dalšímu rozvoji generelu města. Ve svém „Návrhu regulace Velkého Zlína“, z r. 1935, navrhl zástavbu obytné části na sever od říčky Dřevnice, na tzv. „Jižních svazích“ a její dopravní propojení s městským centrem a továrnou, kde firma nechtěla stavět kvůli jílovité půdě svahů a nebezpečí sesuvů. Corbusier kritizoval, že firma město staví pouze na jih od říčky Dřevnice, na severních svazích údolí a logicky tvrdil, že problémy se zakládáním lze na jižních svazích úspěšně řešit. Firma však tuto možnost ve třicátých létech několikrát zvažovala a vždy zamítla, přirozeně s ohledem na důležité hledisko ekonomické, které Corbusierovi na srdci neleželo, jak pro něj ostatně bývalo obecně charakteristické /x/. Dále slavný architekt upozorňoval, že při dalším rozvoji firmy již nepůjde ubytovávat zaměstnance v rodinných domcích a navrhoval stavět obytné komplexy pro 2000-5000 obyvatel, kterými byl v odborném světě již tehdy proslulý. To ovšem bylo v principiálním rozporu s názory obou Baťů - zesnulého zakladatele firmy i jeho nástupce, kteří vždy dávali přednost individuálnímu bydlení ve firmou zbudovaných rodinných domcích, protože tak u svých zaměstnanců předpokládali větší loajalitu k firmě, než při jejich společném bydlení v obytných komplexech. Corbusier se ve svém generelu rovněž zabýval kontinuálním rozvojem zlínské centrální továrny na západ a náročnými urbanistickými koncepcemi v centru Zlína. Po dohodě s ředitelem Čiperou, kromě generelu města, také navrhl baťovský pavilon pro světovou výstavbu v Paříži v r. 1937 /skicy většinou dělal na ubrouscích/, kde fasáda, pro znázornění kožařství hned na průčelí, byla stylově pokryta usněmi, kladenými na způsob šindele. Dominik Čipera, přímo při jednání s Corbusierem o tomto návrhu, na místě spočítal, že pouze na průčelí pavilonu by bylo potřeba materiál měsíční produkce kožařské dílmy o 200 lidech. Corbusier poté navrhoval použití usní alespoň na podlahy, avšak u racionálně uvažujícího Čipery již ani tento návrh neprošel.

Za svého pobytu ve Zlíně Corbusier ještě navrhl typové prodejny obuvi, které Baťa realizoval v r. 1936. V. Karfík někdy vzpomínal na Corbusierovo osobní setkání na pracovním obědě s J. A. Baťou, za své účasti, kde mezi nimi tlumočil. Oběd se z plánovaného intervalu od12 do14 hod, kdy taková pracovní setkání šéfa obvykle probíhala, tehdy protáhl až do17 hod. Corbusier Baťovi vyprávěl o svém klimatizovaném Pavilonu Centrosojuzu v Moskvě /zahájení projektu 1928 – dokončeno 1936/, kde jeho šestipodlažní kancelářský komplex pro 2500 zaměstnanců, kritiky nazývaný „orgie ze skla a betonu“, zvítězil v mezinárodní soutěži vypsané Stalinovým sovětským státem. Corbusier Baťovi propagoval své tamní originální řešení klimatizace s dvojitou skleněnou fasádou – originální vzdušný meziprostor s tzv. exaktní ventilací, které bylo investorem zamítnuto pro vysoké náklady. J. A. Baťa na to reagoval slovy „ ….. my ve Zlíně máme krásný vzduch, který můžeme i exportovat...“. Na to Corbusier namítl, že v továrně viděl místa, ve kterých vzduch není na přijatelné hygienické úrovni. Pak Velký architekt vysvětloval Velkému šéfovi svou teorii o továrních budovách jeho továren na pilotách, avšak šéfovi se nelíbila ztráta výrobních ploch v přízemí. Corbusier argumentoval, že pilotové založení umožní kratší diagonální cesty v továrním areálu a vizuální přehled, co se kde v továrně děje. To Baťu zaujalo a ztrávili tímto tématem půl hodiny. Ještě přišel na program projekt regulace údolí Dřevnice. Architekt navrhoval křivolakou říčku přestavět na kanál, vedený jako přímku. Svůj návrh podkládal tvrzením, že kanály mezi Seinou a Moselou prý stavěl rovně již Ludvík XIV. S J. A. Baťou se nakonec neshodli především pro výše naznačené názorové neshody a kvůli vysokým honorářům, které Corbusier za své práce požadoval. Za jeden výkres regulace města např. požadoval 150 000,- Kčs /pro porovnání - např. v roce 1929 obec platila dělníkům při provádění probírky v lese, denní mzdu ve výši 16 Kč/. Architekt požadoval obdobné nadměrné částky za návrh regulace francouzského Hellocourtu /viz v textu dále/, nebo pavilonu firmy Baťa na Expo 1937 v Paříži. Kolem Corbusierových finančních požadavků pak byla vedena vzájemná vleklá korespondence.

Po návratu ze Zlína ale Corbusier v Paříži napsal do odborného tisku toto. „Zjistil jsem ve Zlíně rozumnost některých původních stavebních zásad, např. standardizaci nosných částí veškerých budov. Budovy různých zlínských institucí, továrna, internáty, školy, památník Tomáše Bati, sociální objekty, mají jednotnou kostru, která tvoří vždy originální harmonický celek. Zvolený modul /xx/ je naštěstí dobrý. Mé setkání s takovou skutečností mne povzbuzuje v mých životních myšlenkách …..“.

Le Corbusier pak pro Baťu ve Francii ještě projektoval místní standardizované prodejny s posunovatelnými výkladci, což umožňovalo v teplých klimatických podmínkách prodej bot přímo na chodníku a spolupracoval se zlínským architektem Podzemným na generelu Baťovy továrny a obytného sídliště zaměstnanců firmy Baťa ve východofrancouzském Hellocourtu, kde navrhl obytné mrakodrapy, který firma ocenila jako skvělé urbanistické dílo, avšak, jak se dalo předpokládat, realizovala bez mrakodrapů. To byla Corbusierova poslední účast na pracích pro firmu Baťa.

x) Na jižních svazích byla městská výstavba realizována až za socialismu v sedmdesátých létech XX. stol. několika sídlištními celky v několika stavebních etapách a dvěma věžovými domy. Jeden ze dvou věžových 12. podlažních domů, realizovaných na Jižních svazích, má opravdu značné problémy se založením a po svahu „ujíždí“.

xx) 6,15 x 6,15 m

Prameny: Zlínská architektura 1900-1950 /Pavel Novák, 2008/, Chlapi od Baťů /Ivan Brož, 2002/, Ze Zlína do světa /Zdeněk Pokluda, 2004/, Zlín v proměnách času /Ivo Klásek, Radek Klimeš, 2001/, Le Corbusier /Jean-Louis Cohen, 2005/, osobní vzpomínky na rozhovory s p. J. B., ing. V. K.

 

 

 

Tančící dům

Tančící dům „Ginger a Fred“, Praha 2 – Nové Město, Jiráskovo náměstí 1981/6 /zasahuje do Rašínova nábřeží/; architekti: Frank Gehry /USA/, nar. 1929 v Torontu /Kanada/, Vlado Milunič /ČR/, nar. 1941 v Záhřebu /Jugoslávie/; interiéry kanceláří 4. – 6. patra - Eva Jiřičná /GB/, nar. 1939 ve Zlíně /ČSR/; investor: ING Real Estate /Holandsko/; realizace 1994-96. Rohový kancelářský dům s konferenčními a zasedacími místnostmi ve dvou dynamicky tvarovaných věžích „Ginger a Fred“, na pozemku o celkové ploše 499 m2, půdorys principiálně ve tvaru „L“, s restaurací v nejvyšších dvou prosklených podlažích věže „Ginger“. Obestavěný prostor 24056 m3. Celková podlahová plocha 5842 m2, kanceláře 2965 m2, konferenční a obchodní prostory 400 m2, restaurace 679 m2. Stavební náklady 2 300 DM/m2 podlahové plochy. Na střeše věže „Fred“ terasa. Nosný skelet objektu železobetonový. Základy pilotové, v kombinaci s nosnou deskou. Šest nadzemních podlaží a dvě podzemní. Věž „Ginger“ – dvojvrstvá fasádní konstrukce, výtvarně pojatá jako průhledná „pláštěnka“ přehozená přes zateplený plášť, čím bylo dosaženo účelné rozšíření „úzkého pasu“ figurativní věže „Ginger“. Technicky jde o zavěšenou fasádu z čirého kaleného skla na nosné ocelové konstrukci, v dolní části se „sukní“ a železobetonovými „nohami“, opírajícími se o chodník. Druhá věž „Fred“, je nárožní, se střechou „kloboukem“. Nosná fasáda je z individuálně prostorově tvarovaných žb panelů. Obě věže jsou ztvárněny „sochařsky“ - v podstatě jde o deformované válce. Zvlněná žb fasáda přilehlá k „Fredovi“ do nábřeží je nenosná. Plášť věže „Fred“ a zvlněná fasáda nábřežní části, jsou z individuálně tvarovaných žb okenních panelů o rozměrech 3x3m /celkem 99/. Individuálně tvarovaná okna jsou ve fasádě předsazena k docílení vyrovnání s linií okolní nábřežní zástavby. Iracionální geometrie tvarů a povrchů Tančícího domu jsou architektonickým záměrem realizovaným v trojrozměrném digitálním zobrazení v software Catia, používaným před tímto unikátním projektem Gehryho ateliéru, pro vývoj lodí, automobilů a letadel. Tančící dům je vůbec prvním realizovaným domem dle tohoto software. Milunič s Gehrym, klíč k tomu, aby jejich dům byl kontextuální ke svému prostředí a přitom se okolí nepřizpůsoboval jako napodobenina, či moderní kopie, nalezli v tom, že zvolili dům odlišný od všeho, co se v Praze do té doby postavilo a přitom nepůsobí rušivě, právě díky, často kritizované, zvlněné fasádě. Princip oken Freda a zvlněné přilehlé fasády, pro Tančící dům v Praze, který sousedí s výraznou řadou kvalitních secesních budov z XIX. stol., autoři zvolili proto, že investor od stavebního úřadu dostal na svou žádost povolení postavit o patro víc, než mají domy v sousední zástavbě /žádal o dvě/. Aby větší počet podlaží nebyl v okolní zástavbě nápadný, jsou okna proto jakoby "rozházena" nahoru a dolů a fasáda tedy řešená jako zvlněná. Stavbě je z architektonického hlediska zejména vytýkáno, že má svévolný excentrický dekonstruktivní tvar, jehož plastická dynamická forma nerespektuje kontext okolní zachovalé secesní nábřežní zástavby a tím „kazí“ pohled na nábřeží. S plynutím času od realizace se však zdá, že kritických negativních hlasů ubývá.

 

 

 

 

 

Moderní česká architektura

30. 3. 2010

Chronologický nástin nejdůležitějších vývojových etap české moderní architektury

 
Celý příspěvek | Rubrika: Architektura | Komentářů: 1

Perspektiva v malbě

21. 3. 2010

Idol navazuje na předchozí úvodník o způsobu tvorby Vincenta van Gogha vysvětlením pojmu "perspektiva" v malbě

 
Celý příspěvek | Rubrika: Malířství | Komentářů: 0

Vincent van Gogh /1853-1890/

21. 3. 2010

Idol přibližuje techniku tvorby známého malíře

 
Celý příspěvek | Rubrika: Malířství | Komentářů: 0

Vkusný humor?

14. 3. 2010

Idol předkládá článek z Lidovek o diskutabilním humoru z Islandu a svůj komentář.

 
Celý příspěvek | Rubrika: Aktuality | Komentářů: 2

Čtvrtníčkova kapela Buzerant

12. 3. 2010

Idol předkládá informaci z Aktualit  servru www.seznam.cz, a svůj komentář. 

 
Celý příspěvek | Rubrika: Aktuality | Komentářů: 0

Palác Adria

7. 3. 2010

Palác Adria na nároží Národní třídy a Jungmannovy ulice je působivou pražskou dominantou.

 
Celý příspěvek | Rubrika: Architektura | Komentářů: 0

Evergreen: Euthanasie, ano či ne?

4. 3. 2010

Idol předkládá článek z Lidovek a velice se ztotožňuje s názorem Mudr. Pavla Pafko - zvýrazněno na konci článku.

 
Celý příspěvek | Rubrika: Aktuality | Komentářů: 0

Le Corbusier u Baťů ve Zlíně

27. 2. 2010

Francouzský architekt švýcarského původu Charles-Édouard Jeanneret /1887-1965/ – průkopník purismu a funkcionalismu, proslulý pod jménem Le Corbusier, které přijal v r. 1920, zanechal svou stopu v předválečném Zlíně, byť nepříliš výraznou.


 
Celý příspěvek | Rubrika: Architektura | Komentářů: 1

Neslavné výročí a demýtizace trenéra Růžičky?

25. 2. 2010

Máme dnes výročí "Vítězného Února" - výročí komunistického puče z r. 1948. V den dnešního neslavného výročí jsme byli ve čtvrtfinále Finskem vyřazeni ze Zimní Olympiády v kanadském Vancouveru /2:0/ a naše reprezentace na turnaji skončila. Myslím, že to nebylo žádné překvapení pro nikoho, kdo viděl náš předcházející zápas s Lotyšskem, se kterým jsme měli skutečně "na mále" /výsledek 3:2 po prodloužení/. Dnes, kdy jsme hráli své první play-off, bylo jasné, že bez gólů postoupit nepůjde. Přes dílčí projevy viditelné snahy, jsme Finům nevstřelili ani jeden. S takovou produktivitou opravdu uspět nešlo. Otázkou, kterou by si vedení našeho hokejového svazu podle mne mělo položit, je, zda jsme poslední neúspěšné roky měli vždy špatná mužstva, nebo zda nebyla chyba také v hlavním kouči Růžičkovi? O tom, že takový dojem nemám sám, svědčí následující názory .........

 

 
Celý příspěvek | Rubrika: Aktuality | Komentářů: 0

Idol k Rumunskému domu dle Mildy

24. 2. 2010

Idol, hašteřivému, kreativnost nechápajícímu Mildovi, trpělivě vysvětluje, že zvlněná fasáda Tančícího domu není důsledkem nekvalitní práce.

 
Celý příspěvek | Rubrika: Idolova odpovědna | Komentářů: 1